Τρίτη, 05 Φεβρουαρίου 2019 05:39

Οι κάμερες στον κόουτς ή πώς απέδρασε ο Γιάννης Ιωαννίδης

Από :

Μικροί ήμασταν πινγκπονίστες, κατά μία έννοια ακόμη είμαστε. Εννοώ κανονικοί αθλητές, όχι αστεία. Παίρναμε μέρος στα πανελλήνια πρωταθλήματα και ταυτόχρονα στις εθνικές κατηγορίες. Άλλες λεπτομέρειες δεν χρειάζονται, πλην του ότι οι διοργανώσεις παίδων και εφήβων διεξάγονταν στα βοηθητικά γήπεδα του ΣΕΦ - νομίζω ακόμη έτσι συμβαίνει. Το γήπεδο το είχαμε μάθει απέξω και ανακατωτά, υποθέτω και τώρα αν θέλω να δω κανένα παιχνίδι του Ολυμπιακού χωρίς να πληρώσω, μπορώ να το κάνω εύκολα, απλώς είμαι κοτζάμ μαντράχαλος και θα ήταν κάπου γελοίο όλο αυτό.

Εφηβικές ιστορίες

Όταν αγωνιζόμασταν στο παιδικό, ο Ολυμπιακός είχε τότε τους Τάρπλει και Πάσπαλιε και φυσικά προπονητή τον Ιωαννίδη. Καθώς έρχονταν για προπόνηση, περιμέναμε τους αθλητές στην είσοδο και απλώς τους κοιτούσαμε να περνάνε χωρίς πολλά πολλά. Μετά χανόμασταν στους διαδρόμους και τους βρίσκαμε στα κυλικεία, κινούμενοι και πάλι με περίσσια διακριτικότητα. Ούτε αυτόγραφα, ούτε "γεια σου ρε Γιώργαρε", ούτε τίποτα. Απλώς τρώγαμε ένα σάντουιτς δίπλα τους, έτσι για τη φάση, καθώς ο αληθινός σκοπός ήταν άλλος - keep your eyes on the real trophy! Να παραμείνουμε "αόρατοι" και να τρυπώσουμε στην μεγάλη σάλα ακριβώς μετά την ώρα της προπόνησης, με τη δική μας μπάλα. Είχαμε καταφέρει να παίξουμε έτσι διάφορα μονάκια στο ΣΕΦ με τους πινγκπονίστες συμπαίκτες μου, πανηγυρίζοντας μπροστά σε άδειες εξέδρες την κατάκτηση της ευρωπαϊκής κορυφής.

Ο μύθος κρατούσε συνήθως το πολύ 20 λεπτά, μέχρι να μας μυριστεί κάποιος υπάλληλος του σταδίου και να μας διώξει. Δυστυχώς δεν ήταν ποτέ αρκετό, όμως μια φορά συνέβη το εξής. Είχαμε καταφέρει να πατήσουμε παρκέ πριν την προπόνηση και ξαφνικά αντιληφθήκαμε ότι στο γήπεδο είχε μπει ο Τάρλατς. Καταλάβαμε αμέσως ότι σε λίγο θα έρθουν και οι υπόλοιποι και έτσι ανεβήκαμε γρήγορα γρήγορα στις κερκίδες, προσποιηθήκαμε ότι την κοπανάμε και κρυφτήκαμε πίσω απο κάτι καθίσματα, κάπου κοντά στα δημοσιογραφικά, αν θυμάμαι καλά. Θα βλέπαμε όλη την προπόνηση του Ολυμπιακού!

Την θυμάμαι φυσικά ακόμη και σήμερα. Ο Ολυμπιακός τότε πήγαινε τρένο, παρουσιάζοντας το καλύτερο μπάσκετ που είδα ποτέ μου στα ευρωπαϊκά γήπεδα, και κανονικά το κλίμα θα έπρεπε να ήταν υπέροχο. Ίσως και να ήταν, δεν έχω ιδέα, πάντως μετά το βαρετό πρώτο μισάωρο, η προπόνηση εξελίχθηκε σε φεστιβάλ χριστοπαναγίας. Οι παίκτες δεν εκτελούσαν προφανώς καλά κάποιες ασκήσεις (συστήματα) και έτσι ο Ιωαννίδης ήταν έξαλλος, ειδικά με τον Τάρπλεϊ. Του φώναζε στα ελληνικά "κάτσε εκεί, πήγαινε εκεί, προχώρα γαμώ την παναγία σου" και διάφορα ακόμη τετοια.

Από δίπλα, ο Ολλανδός μετέφραζε την βρώμικη πρόζα σε κρυστάλλινη ποίηση: "Roy, please go there and try not to...". Ο ξανθός ωρυόταν έξαλλος, ο μεταφραστής-βοηθός τέντωνε τα όρια της επινοητικότητας (sic) και οι παίκτες κοιτούσαν βαριεστημένα, με βλέμμα συνηθισμένης απορίας. Aυτός δεν ήταν άνθρωπος, συμπέρανα, ήταν ένας τεράστιος ιππόκαμπος, που από το στόμα του έφτυνε μικρούς μικρούς χριστούληδες. Η προπόνηση δεν είχε τελικά κανένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον από ένα σημείο και ύστερα, κι έτσι επιστρέψαμε πρόθυμα στον δικό μας ταπεινό κόσμο του πράσινου τραπεζιού, εκεί όπου όσο να ναι αγωνιζόμασταν στα αλήθεια, χωρίς αντιπροσώπους.

Η απομυθοποίηση του Ιωαννίδη μετά από εκείνη την ημέρα ήταν οριστική και αμετάκλητη και για αυτό δεν ευθυνόταν φυσικά το περιεχόμενο των λόγων του (σιγά), αλλά το πώς υποτιμούσε τους παίκτες του. Μπορεί η πρακτική του να ήταν μέσα στο αθλητικό πλαίσιο, δεν ξέρω, απλά από την δική μου οπτική ήταν ο πάτος. Αν είχα μία καμερα και κατέγραφα τα δρώμενα, το πιθανότερο ήταν πως ο φακός μου θα ήταν συνεχώς στραμμένος πάνω του. Όχι γιατί ήταν ο αδιαμφισβήτητος πρωταγωνιστής (στο γήπεδο προπονούταν ο ίδιος ο Ρόι Τάρπλεϊ), αλλά διότι στα δικά μου μάτια, εκείνη την στιγμή, η συμπεριφορά του προπονητή ηταν το πιο ενδιαφέρον πράγμα μέσα στο γήπεδο, ή αν θέλετε εκείνο που άξιζε να αναδειχθεί ανάμεσα σε όλα τα άλλα.

Η οπτική της κάμερας άλλωστε, είναι ακριβώς αυτή, μία υποκειμενική προσπάθεια ανασύνθεσης της πραγματικότητας, αντί απλής καταγραφής της. Eίναι η ματιά του νεαρού πινγκπονίστα ή αν προτιμάτε το βλέμμα του  πόθου των ερωτευμένων, που εστιάζει σε ο,τι κατά τα άλλα θα ήταν απλώς μέρος του κάδρου για τους υπόλοιπους ή τις υπόλοιπες. Ο Ιωαννίδης εκείνη τη στιγμή έπρεπε να πεθάνει, όμως προσωρινά απέδρασε, καθώς δεν βρέθηκε το εργαλείο για να δείξω στους γύρω μου όσα είδαν τα μάτια μου. Κάτι ρετρό βίντεο με μπινελίκια που υπάρχουν σήμερα στο youtube, δεν συμβάλουν σε τίποτα στην παραγωγική "δολοφονία"1 που απαιτούσε τότε η περίσταση. Θα είχαμε τελειώσει με εκείνον μια ώρα αρχύτερα, θα τον είχα διαλύσει, αρκεί φυσικά να με είχατε πιστέψει και εσείς και να είχατε συμμετέχει με όρεξη στην διάλυση.

Τα πρώτο πλεονέκτημα του Γιάννη Ιωαννίδη

Ο Bάλτερ Μπένιαμιν έγραφε πως η μηχανή δεν σέβεται την ερμηνεία του ηθοποιού. «Κάτω από την διεύθυνση του οπερατέρ παίρνει ασταμάτητα θέση απέναντι σε αυτή την ερμηνεία. [Το κοινό] υιοθετεί [συνεπώς] την στάση της μηχανής: εξετάζει»2.

Τα εξεταστικά εργαλεία της δεκαετίας του '90 δεν ήταν αμελητέα. Ο Ιωαννίδης είχε πιαστεί ουκ ολίγες φορές να διαπληκτίζεται με τους πάντες, όμως είχε δύο βασικά πλεονεκτήματα, μέσω των οποίων απέφυγε, έστω και προσωρινά, την άτυπη αποκαθήλωση της προπονητικής του αυθεντίας. Το πρώτο από αυτά είναι πως το βλέμμα του φακού εστίαζε περισσότερο στο παιχνίδι και λιγότερο σε εκείνον, εκτός αν είχε διακοπή ή τάιμ άουτ.

Σήμερα, δεν συμβαίνει το ίδιο. Ένα γήπεδο μπάσκετ είναι πλέον έτσι στημένο, ώστε να μπορεί να αιχμαλωτίζει ακόμη και την παραμικρή δράση των υποκειμένων μέσα και έξω από τις γραμμές του, ανά πάσα στιγμή στον χρόνο και από διάφορες οπτικές, οι οποίες φυσικά καταλαμβάνονται από την γνώμη του σκηνοθέτη και την ματιά των οπερατέρ. Αρχικά, αν καποιος/κάποια αναφερθεί στο σχετικό εγχειρίδιο της FIBA, παρατηρεί πως εκτός από τις θέσεις των καμερών, δίνονται πολύ συγκεκριμένες οδηγίες για τις προδιαγραφές φωτισμού τού αθλητικού χώρου. Εκείνες αφορούν τόσο τον κάθετο φωτισμό επί του παρκέ, όσο και τις διαβαθμίσεις στην φωτεινότητα των κερκίδων, προκειμένου να συλλαμβάνεται επαρκώς, χωρίς όμως να αποσπά την προσοχή από το παιχνίδι, η δραστηριότητα του κοινού. Στόχος είναι να αποφεύγεται η οποιαδήποτε αντανάκλαση ή οπτικός "θόρυβος" και να επικεντρώνονται οι θεατές μέχρι και στην λεπτομέρεια. Από τα καλάθια, τις μάχες σώμα με σώμα, μέχρι τους μορφασμούς των παικτών και των προπονητων, όλα τα απαραίτητα στοιχεία συλλέγονται, επιλέγονται και ανασυντίθενται δημιουργικά, ώστε να προκύψει συνεκτική η διήγηση της βραδιάς.

Στην Ευρωλίγκα - αλλά μέσες άκρες και στις διοργανώσεις της FIBA - ένα παιχνίδι καλύπτεται από 18 εώς 25 κάμερες, όπως φαίνεται στο γράφημα παρακάτω, το οποίο προέρχεται από το book των κανονισμών της διοργάνωσης. Με μπλε ή Χ απεικονίζονται οι υποχρεωτικές θέσεις των οπερατέρ και με πορτοκαλί κάποιες θέσεις επιλογής, τις οποίες η γηπεδούχος ομάδα μπορεί να διαλέξει σε συνεργασία με την διοργανώτρια αρχή.

Όπως παρατηρεί κανείς, υπάρχει ειδική κάμερα που εστιάζει μονίμως στους πάγκους, με άλλες δύο να μπορούν επίσης (νόμιμα) να τοποθετηθούν για την καταγραφή της διαδρασης μεταξύ προπονητή και παικτών. Οι κάμερες αυτές δεν ανάβουν φυσικά μόνο στα τάιμ άουτ, αλλά έχουν συνεχώς τον φακό τους εστιασμένο εκεί. Πλάνα του προπονητή μπορούν, εφόσον επιλέξουν, να πάρουν και οι υπολοιπες, ανάλογα με τις οδηγίες του σκηνοθέτη ή της σκηνοθέτριας. Το γήπεδο μπάσκετ είναι ένα real time κινηματογραφικό πλατό, που κλείνει όταν αποχωρήσει από αυτό μέχρι και ο τελευταίος παίκτης. Σε οποιαδήποτε άλλη περίπτωση, δεν σταματά να λειτουργεί, ακόμη και αν πάψουν να δουλευουν τα πάντα γύρω του. Οι κάμερες δεν σβήνουν ποτέ.

"Για την μετάδοση των αγώνων, είναι επιθυμητο, στην περίπτωση μία διακοπής ρεύματος, να μπορεί η γηπεδούχος να εγγυηθεί την συνέχεια της τηλεοπτικής κάλυψης [...]. Για αυτό το λόγο συστήνεται να υπάρχει μία επείγουσα τροφοδοσία ρεύματος, για να υποστηρίξει τον ελάχιστο φωτισμό για την τηλεοπτική καταγραφη", αναφέρει το εγχειρίδιο της παγκόσμιας ομοσπονδίας, υπερτονίζοντας την σημασία της αναπόσπαστης ροής της εικόνας και του ήχου. Τι θα ήταν άραγε το αδιάφορο ματς μεταξύ Φενέρ και Μακάμπι, χωρίς το χεστήρι του Ομπράντοβιτς στον Κώστα Σλούκα;

Μάλλον φυσιολογικά, διάφοροι προπονητές σε διάφορες λίγκες νιώθουν άβολα με το βλέμμα του 14χρονου πινγκπονίστα αδιάκοπα επάνω τους. "Δεν νιώθουν άνετα επειδή πιστεύουν ότι θα πουν κάτι, το οποίο δεν πρέπει να είναι δημόσιο και αυτός ο περιορισμός είναι ο μόνος που έχουν ζητήσει όλα αυτά τα χρόνια", είχε δηλώσει μόλις τον Μάιο ο Μπερτομέου για την συνεχόμενη άρνηση των προπονητών να δεχτούν τα μικρόφωνα (και οι κάμερες) να μεταδίδουν ζωντανά τα όσα συμβαίνουν στα τάιμ άουτ. Λίγους μήνες μετά όμως, η Ευρωλίγκα ακολούθησε την FIBA στην περσινή της απόφαση και πλέον οι μπούμαν έχουν μόνιμη δουλειά κατά την διάρκεια της κάθε διακοπής για οδηγίες. Από φέτος, τα πινακάκια, οι υποδείξεις, η ένταση, οι φωνές και τα μπινελίκια έχουν πάψει να αποτελούν μία ιδιωτική ομαδική στιγμή και διατίθενται προς ευρεία, δημόσια κατανάλωση, χάρην του objet petite a3 της λαϊκής μπασκετικής βάσης: Την διείσδυση στις "εσωτερικές διαδικασίες του μπάσκετ στο κορυφαίο επίπεδο". Αν καταφέρουμε και αυτό, μετά τι;

Η ρύθμιση της συμπεριφοράς

Μετά, σειρά μάλλον έχει η ρύθμιση της συμπεριφοράς, η οποία πλέον ακροβατεί στα όρια μεταξύ του ιδιωτικού και του δημόσιου. Όταν με το καλό το μάτι του οπερατέρ (σε συμφωνία με αυτό του τηλεθεατή/η της τηλεθέατριας) τρυπήσει την μεμβράνη και εισχωρήσει στο άβατο, τότε ίσως μπορέσει να μετατρέψει τα υποκείμενα στο αντικείμενο της ηθικής του.

Τον περασμένο Νοέμβριο, η Αυστριαλιανή Λίγκα, η οποία επίσης μεταδίδει ζωντανά τα τάιμ άουτ, επιχείρησε να θεσμοθετήσει ποινές για τους προπονητές που βρίζουν κατά την διάρκεια τους, προκαλώντας μεταξύ πολλών άλλων και την αντίδραση του επιφανούς πρωταγωνιστή Άντριου Μπόγκουτ. Ο Μπόγκουτ πρότεινε, προκειμένου να μην εκτεθεί κανένας στη δημόσια κρίση, είτε να μεταδίδονται τα τάιμ άουτ με χρονοκαθυστέρηση πέντε δευτερολέπτων, είτε να μη μεταδίδονται καθόλου.

Όπως αναφέρει το ρεπορτάζ που διάβασα όμως, η πρώτη πρόταση του απορρίφθηκε ως κοστοβόρα (το άμεσο μοντάζ δεν είναι φτηνό πράγμα), αλλά και ως μη ικανή να "τραβήξει (σ.σ. κινηματογραφήσει) τους ανθρώπους επάνω στη στιγμή". Η Λίγκα της Αυστραλίας ήθελε την αποθανάτιση της συμπεριφοράς ζωντανά και ταυτόχρονα επέστησε την προσοχή των προπονητών στο ότι τα παιχνίδια μεταδίδονται σε ώρες της "οικογενειακής ζώνης", ο,τι σκατά κι αν σημαίνει αυτό.

Τα παιδιά δεν έπρεπε να εκτίθενται σε βωμολοχίες και ο "αληθινός" χρόνος δεν θα έπρεπε να θυσιαστεί. Η αναγκαία θυσία θα έπρεπε να γίνει στην συμπεριφορά και το πρώτο πρόβατο στην τελετουργία της σφαγής υπήρξε ο Άντριου Γκέιζ, ο πάλαι ποτέ παίκτης του Απόλλωνα Πάτρας, κορυφαίος αθλητής στο αυστραλιανό μπάσκετ πριν τον Μπόγκουτ, νυν προπονητής των Sidney Kings και φορέας του πιο ειρωνικά ταιριαστού ονόματος για την περίσταση: Gaze σημαίνει βλέμμα.

Ο Γκέιζ "πιάστηκε" να λέει κάτι σαν "ενας από εσάς έχει το δάχτυλο μονίμως στον κώλο του" κατά την διάρκεια των οδηγιών προς τους παίκτες. Το συγκεκριμένο περιστατικό πήρε ευρεία έκταση μέσω των media, αναπαράχθηκε ραγδαία και ο κόουτς των Kings οδηγήθηκε στο κλασικό μείγμα απολογίας και κατηγορίας, που εκφράζουν όσοι νιώθουν αδικημένοι. "Θέλω να ζητήσω συγγνώμη, αλλά νομίζω πως είναι τρομερά άδικο αυτό που κάνουν στους προπονητές σε αυτές τις περιπτώσεις, ήταν μία ιδωτική στιγμή".

Μέχρι αυτό το σημείο, το σφάγιο δεν είχε ακόμη εκτεθεί προς θυσία. Όμως λίγο αργότερα η τελετουργία ολοκληρώθηκε θριαμβευτικά, σε κοινή θέα των απανταχού μπασκετόφιλων. "Δεν είχα προειδοποίηση. Εάν πρέπει να το κάνουν, οκ. Δώστε μας ένα σημα, ανάψτε ένα κόκκινο φως και μετά είναι σε εμάς. Όταν δεν ξέρω αν [η κάμερα και τα μικρόφωνα] είναι ανοιχτά ή όχι, τότε ντρέπομαι για τον εαυτό μου και αυτό δεν θα πρέπει να συμβαίνει".

Όπως έγραφε η Σούζαν Σόνταγκ, η κάμερα παραβιάζει το υποκείμενο, παρέχοντας του γνώση για τον εαυτό του που ποτέ δεν είχε. Η παραβίαση αυτή έχει τις ρυθμιστικές επιπτώσεις της στην συμπεριφορά, κάτι που μέσες άκρες μας είπε ο Γιώργος Μπαρτζώκας πριν περίπου 15 μέρες, όταν πρώην πινκγκπονίστες και μη, τον υποδεχτήκαμε για την συνέντευξη στο BG. "Βλέπω τον εαυτό μου στα βίντεο και ντρέπομαι. Ορισμένοι προπονητές μπορούν μπροστά στην κάμερα να είναι ηθοποιοί και να αλλάξουν την συμπεριφορά τους, εγώ προσπαθώ, αλλά δεν μπορώ να το κάνω πάντα". 

"Μα αν το κάνετε, τότε ίσως να μην περάσετε και το μήνυμα σας", πρόσθεσα, στην στιγμή που στο δικό μου κεφάλι καταγράφηκε ως η πιο αμήχανη της συνέντευξης. Γιατί άραγε δεν δολοφόνησα οριστικά εκείνη την ώρα τον Γιάννη Ιωαννίδη, όπως αναντίρρητα του άξιζε; Θα προσπαθήσω μάταια να το ξεδιαλύνω λίγο παρακάτω. 

Το δεύτερο πλεονέκτημα του Γιάννη Ιωαννίδη.

"Το να φέρουν πιο κοντά τους τα πράγματα από άποψη χώρου και ανθρώπινης εγγύτητας, είναι μία επιθυμία των σύγχρονων μαζών εξίσου φλογερή, όσο και η τάση τους να ξεπεράσουν το ανεπανάληπτο μιας δεδομένης κατάστασης, δια μέσου της αναπαραγωγής της. Καθημερινά επιβάλεται όλο και πιο αναπότρεπτα η ανάγκη να διαφεντεύει κανείς το αντικείμενο με την εικόνα, ή μαλλον με το αντίγραφο της εικόνας, με την αναπαραγωγή" έγραφε ο Μπένιαμιν στο δοκίμιο-μνημείο του4 σχετικά με το έργο τέχνης στις απαρχές του 20ου αιώνα. Η εξέλιξη του κινηματογράφου και της φωτογραφίας είχε συναρπάσει τον Γερμανό μαρξιστή (χάρην ηλίθιας κατηγοριοποίησης ο όρος), ο οποίος συνέδεσε τις δύο νέοκοπες τέχνες με την δύναμη των αναπαρωγωγικών τους μέσων να διαλύουν την λατρευτική αξία των αντικειμένων που απεικονίζουν, μέσω της έκθεσης των αντιγράφων τους. Ο κινηματογράφος και η φωτογραφία, εν ολίγοις, δημιουργούσαν αντίγραφα με τρόπο πρωτοφανή εώς εκείνο το σημείο της ιστορίας, απλώς ξεσηκώνοντας το "εδώ" και το "τώρα" του πρωτότυπου και μεταφέροντας το στην χρονικότητα και τον τόπο των θεατών, ως λαϊκο πολιτισμό. Το σημείο - κλειδί ήταν αυτό: Πως το κοινό δεν χρειαζόταν να προσέλθει στον χώρο του έργου τέχνης ή του αντιγράφου του, αλλά ότι η αντιγραφή και η αναπαραγωγή έφταναν σε εκείνο.

Και πάλι όμως, οι δημιουργίες του κινηματογράφου και της φωτογραφίας, μέσω της ρητορικής των κριτικών τέχνης και της "προστασίας" των έργων διά της γλώσσας της εξιδείκευσης, δεν άργησαν και εκείνες να αποκτήσουν μία μυθική υπόσταση. Δεν κυκλοφορούσαν αποσπασματικά και η αναπαραγωγή τους ήταν περιορισμένη σε τόπους εν δυνάμει λατρευτικούς, όπως μία σκοτεινή αίθουσα. Τα αντικείμενα και υποκείμενα που έφερναν σε εγγύτητα μπορούσαν να αποδομηθούν από το πλήθος, όμως η συναινετική υφή της τελετουργίας και η φυλάκιση του αντιγράφου σε συγκεκριμένο χώρο, κάπου περιόριζαν την ριζοσπαστικότητα της λαϊκής κριτικής. Με την ανάπτυξη του ίντερνετ, των κοινωνικών δικτύων και των διαδυκτιακών τόπων παρακολουθησης και επεξεργασίας βίντεο (Youtube) όμως, η ανατρεπτική δυνατότητα που αναγνώριζε στον κινηματογράφο ο Μπενιαμιν, έφτασε στο αληθινό της απόγειο. Όχι μόνο μπορούσε το "εδώ" και το "τώρα" να αντιγραφεί δημιουργικά από τον οπερατέρ, αλλά το αντίγραφο μπορούσε επίσης να κοπεί, να επεξεργαστεί, να αντιγραφεί εκ νέου και να αναπαραχθεί ακόμη πιο δημιουργικά, όπως τα θραυσματικά σποτάκια του Luben για τον Γιώργο Μπαρτζώκα. Θα βάλω ένα εδώ, με την ελπίδα πως ο,τι γράφτηκε ως τώρα θα του έχει συνθέσει ένα λίγο διαφορετικό νόημα.

Τη δεκαετία του '90 ήταν πολύ νωρίς για κάτι τέτοιο και τώρα είναι αργά για την καταστροφή του Ιωαννίδη, συνειδητοποιώ, συνεπώς και εγώ την ώρα του διαλόγου δεν θα μπορούσα να πετύχω τίποτα το σπουδαίο. Ο Ιωαννίδης, ως προπονητής πάντα, στην εποχή του πέρασε αλώβητος, όχι μόνο επειδή διέφυγε της διαρκούς εγγύτητας του φακού (πλεονέκτημα 1), αλλά κυρίως διότι είχε την τύχη της ελάχιστης αναπαραγωγής της υποκειμενικής οπτικής του. Ακόμη και αν στην μετάδοση είχε πιαστεί επ'αυτοφώρω να πετάει ένα μπουκάλι στον Σιγάλα, η σκηνή θα επαναλαμβανόταν ίσα ίσα δυο τρεις φορές: στο άμεσο ριπλέι του αγώνα, στα αθλητικά του δελτίου ειδήσεων, άντε το πολύ και σε μία μπασκετική εκπομπή. Δεν θα ήταν μονίμως διαθέσιμη προς θέαση και κάποια στιγμή αργότερα θα χανόταν στη νοσταλγική λήθη των διηγήσεων, περίπου όπως η μαύρη γάτα του "πανδοχείου του Ψαρρά" στη Γάνδη. Καθώς δεν υπήρχε η δυνατότητα επεξεργασίας του υλικού από τους θεατές, ούτε το μέσο (ίντερνετ) για την διαιώνιση της επανάληψης, ο προπονητής μπορούσε να διατηρήσει την αιγλη του σχεδόν ακέραιη και την συμπεριφορά του απαράλλαχτη, ακόμη και εν μέσω ατοπημάτων (για το κακό όλων, όπως αποδείχτηκε αργότερα).

Ένα παιχνίδι επιβολής

Το ΝΒΑ κλείνει προς μία ανάλογη θέση. Εχει αγκαλιάσει απόλυτα την χρήση των κοινωνικών δικτύων σε σχέση με τις υπόλοιπες λίγκες του κόσμου, γνωρίζοντας πως η μαζική αναπαραγωγή "αντιγράφων" είναι τόσο αναγκαία για την εγγύτητα των θεατών στο προϊόν, όσο και αναπόφευκτη. Οι ιθύνοντες του δεν προσπαθούν να την περιορίσουν, κάτι αδύνατο, αλλά αντίθετα την ενθαρρύνουν, προσφέροντας αδιάκοπα προωτογενές υλικό από τα παιχνίδια. Παρόλα αυτά όμως, ελέγχουν σχεδόν απόλυτα την παραγωγή του υλικού αυτού, επιλέγοντας πολύ προσεκτικά τις πτυχές του αγώνα που προσφέρονται για "κομποστοποίηση".

Σε αντίθεση με την πολιτική της Ευρωλίγκα και της FIBA, τα δρώμενα των πάγκων δεν μεταδίδονται ζωντανά, ούτε εκτίθενται αδιάκοπα σε κάμερα και τηλεθεατή/τηλεθεάτρια. Αντίθετα, τα highlights από τα τάιμ άουτ συσκευάζονται και αναμεταδίδονται αργότερα μέσα στην τηλεοπτική κάλυψη, με ξεκάθαρο σκοπό να αυξήσουν την εγκυρότητα των προπονητών. Το ΝΒΑ δεν αποσκοπά - σε αυτό τον τομέα πάντα - να μειώσει την απόσταση μεταξύ των συντελεστών του παιχνιδιού και των θεατών, αλλά να καθορίσει επακριβώς τον χαρακτήρα της σχέσης μεταξύ των δύο μερών. Η στρατηγική του προσδοκά στο να δημιουργήσει ήρωες, να τους διατηρήσει ανέπαφους και να διηγείται τα κατορθώματα τους αποασπασματικά, επεισόδιο το επεισόδιο, με στόχο την συμμετοχή του κοινού στην δική τους (ηρωική) πορεία. Στην Ευρωλίγκα η επιλογή των σκηνοθετών/οπερατέρ αφορά το αν θα εστιάσουν στο πρόσωπο (π.χ. Μπαρτζώκας) ή κάπου άλλου, στο ΝΒΑ οι αποφάσεις αφορούν επιπλέον και τον διαχωρισμό των δράσεων του προσώπου.

Εκ πρώτης, η διαφορετική αντίληψη των διοργανώσεων φαίνεται να κουβαλά μαζί της και διαφορετικές επιπτώσεις: Οι προπονητές στην Ευρώπη ή στις διοργανώσεις της FIBA δείχνουν περισσότερο εκτεθειμένοι στα λιοντάρια, εκείνοι του ΝΒΑ στέκονται προστατευμένοι κάτω από την σκηνή του μεγαλείου, πιθανώς ελευθερωμένοι από το βαρίδιο της "σωστής" συμπεριφοράς. Κάποιος ή κάποια αποφασίζει ήδη για εκείνους, ως προς την ποιότητα και το εύρος της έκθεσης τους στην πλατιά βάση των θεατών. Εντούτοις, τα διακυβεύματα είναι κοινά και ξεπερνούν κατά πολύ την υπεραπλουστευμένη οργουελιανή γραμμή σκέψης του μεγάλου αδερφού.

Μείνετε μαζί μου.

Ο Μπένιαμιν γράφει: "Ο κινηματογράφος εκτοπίζει τη λατρευτική αξία όχι μόνο με το να κάνει το κοινό γνωμοδότη, αλλά και με το ότι η γνωμοδοτική αυτή στάση κατά την προβολή της ταινίας δεν προϋποθέτει προσοχή. Το κοινό είναι εξεταστής, αλλά ένας εξεταστής με περισπασμένη την προσοχή του."

Είναι περίπου αυτό, μαζί με τόσα ακόμη, τα οποία βρίσκονται διάσπαρτα στο σημερινό κείμενο. Η κρίση περί του ματιού της κάμερας ή του οπερατέρ, που ρυθμίζει την συμπεριφορά (Ευρωλίγκα, FIBA) είναι εύστοχη, όμως υποβαθμίζει την συγκρουσιακή λειτουργία της διάλυσης της αυθεντίας. Οι κάμερες παρέχουν στο κοινό εργαλεία κριτικής απαραίτητα για αποδόμηση, απομυθοποίηση και ανασύνθεση των νοημάτων. Η βασιλεία των "ειδικών", υπό το πρίσμα τους μπορεί εν δυνάμει να έρθει σε ένα τέλος.

Από την άλλη, το ερώτημα είναι κατά πόσο το κοινό έχει (έχουμε,έχω) εξοπλιστεί με τα κριτικά εργαλεία, προκειμένου να μην παραμένει δέσμιο της οπτικής του οπερατέρ/σκηνοθέτη/αρχής (NBA). Έχει τον μερικό έλεγχο της προσοχής του ή η ματιά του είναι περισπασμένη, εν μέσω μιας ακατάληπτης επαναληψης και "βιβλιοδεσίας" των αντιγράφων; Και ποιος/ποια/ποιοι είναι άραγε υπεύθυνος/η/οι για την (ανα)παραγωγή αυτών; Η υπερπληθώρα των καμερών, δεν σηματοδοτεί απαραίτητα ταυτόχρονα και υπερπληθώρα οπτικών. Αντιθέτως, θα μπορούσε να αποτελεί το αισθητηριακό αντίστοιχο της επικράτησης της στατιστικής5, δηλαδή έναν κόσμο τυποποίησης μιας υποκειμενικής απόφασης περί του τι είναι σημαντικό ή όχι, τι χρειάζεται να μετρηθεί ή όχι, τι αξίζει να καταγραφεί. Η απόφαση αυτή δε, νομίζω είναι πλέον φανερό, μπορεί να έχει επίπτωση και στο ίδιο το παιχνίδι, διαμορφώνοντας την φύση του, έστω και προσωρινά. Δεν πρόκειται επ'ουδενί για την καταγραφή της αλήθειας, αλλά για μια δημιουργική αναπαράσταση της, ακόμη και από την πλευρά των θεατών-δημιουργών.

Μόλις πριν λίγα βράδια, εξάλλου, οι κάμερες επέλεξαν να μην μεταδώσουν από την Φερνάντο Μπουέσα Αρίνα το στιγμιότυπο της ανάρτησης εκατοντάδων σημαιών της Παλαιστίνης από οπαδούς της Μπασκόνια.

 Η μάχη είναι συνεχής. Η μάχη είναι αδιάλειπτη.

Το αξέχαστο εκείνο μεσημέρι στο ΣΕΦ, γίναμε για λίγο πρωταθλητές Ευρώπης, σίγουρα άξια. Τα κύρια φώτα του γηπέδου ήταν κλειστά και ο χώρος φωτιζόταν απο βοηθητικούς προβολείς και την αδιάκριτη παρουσία του ήλιου, που φανέρωνε τις φιγούρες των παικτών ανάμεσα από δέσμες σκόνης. Τα πρόσωπα τους έμπαιναν στο φως και έβγαιναν στη σκιά. Δεν είχα κάμερα για να το καταγράψω κι έτσι παρέμεινε θρύλος. Γλίτωσα, γλίτωσε ο Ιωαννίδης και βασικά γλιτώσαμε όλοι, άλλοι για καλό, άλλοι για κακό και άλλοι έτσι απλά.

Σημειώσεις

1. Δανείστηκα τον όρο δολοφονία από την Σούζαν Σόνταγκ, "Περί Φωτογραφίας" (1977), εκδόσεις Πολιτεία.

2. Βάλτερ Μπένιαμιν, Δοκίμια για την Τέχνη, εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα, 1978

3. To αντικείμενο-αίτιο της επιθυμίας κατά τον Λακάν. Φυσικά πρόκειται για απλούστευση και αυθαίρετη χρήση, όλα οκ. Μια καλή σύνοψη παρακάτω https://ixnosdiagrafis.wordpress.com/2018/08/17/%CE%B5%CF%80%CE%B9%CE%B8%CF%85%CE%BC%CE%AF%CE%B1-desire-%CE%BB%CE%B1%CE%BA%CE%AC%CE%BD/

4. To δοκίμιο είναι το "Το έργο Τέχνης στην Εποχή της Αναπαραγωγιμότητας του". Γράφτηκε το 1936 και περιλαμβάνεται στο βιβλίο της σημείωσης 2.

5. Ο Μπένιαμιν αναφέρει: "Η απογύμνωση του αντικειμένου από το περίβλημα του, η διάλυση της αίγλης, αποτελούν τη σημειολογία μιας αισθητηριακής αντίληψης, της οποίας το αίσθημα για το ομοειδές στον κόσμο εχει αυξηθεί σε τέτοιο βαθμό που μπορεί, χάρη στην αναπαραγωγή, να αποσπάσει αυτό το στοιχείο του ομοειδούς ακόμη και από το ανεπανάληπτο. Έτσι εκδηλώνεται στον τομέα των αισθήσεων αυτό που στον τομέα της θεωρίας γίνεται αντιληπτό σαν αύξηση της σημασίας της στατιστικής".

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Περισσότερα σε αυτή την κατηγορία: « Ένα χταπόδι στο "ΑΝ"

Basketballguru.gr 2018 All righs reserved.      Designed and Developed by Web Rely